[herramienta editorial]

Autopublicación, autoedición y edición tradicional

2008-06-09T19:17:00.000-07:00

Hace poco un lector comentó, refiriéndose a un post antiguo, que el gusto está en escribir más que en publicar y que, en cualquier caso, la edición independiente es un arma valiosa para dar a el material a conocer, dejando entrever que se refería más bien a la autopublicación o a la autoedición que a la edición independiente. Así que este post es, en gran medida, una respuesta al comentario de Toto.

A diferencia de los siglos del virreinato peruano (en los que ningún libro se publicaba sin pasar por el juicio del impresor y la inquisición, con lo que resultaba imposible ser disidente y tener libros publicados), hoy existen diversas opciones para publicar un libro, desde seguir la ruta tradicional de enviar un manuscrito a una editorial (a través o no de un agente literario) hasta elaborar los libros uno mismo con ayuda de alguna impresora casera y mucha voluntad. Fundamentalmente hay tres: la autopublicación, la autoedición y la edición tradicional. Creo que es importante conocerlas con algo de detalle.

Autopublicación: ni un lector menos ni un lector más
Si bien es un camino que no goza de gran prestigio, adquiere cada vez mayor popularidad. El autor escribe un libro y, cuando considera que está listo para ser publicado, contrata los servicios de alguna empresa especializada para que le haga el resto de la tarea, que suele consistir en: diseño, diagramación e impresión bajo demanda (POD). En muy pocos casos se incluye la distribución y en muchos menos el márketing. Por su estructura, este camino resulta más beneficioso cuando quien ofrece los servicios es, a la vez, una librería virtual, con capacidad para imprimir únicamente cuando exista la demanda específica, sobre la que ambos (editor/tienda virtual y escritor) recibirán alguna utilidad. El proveedor de estos servicios mejor posicionado en el mercado es Lulu.com, y en español Bubok.com está intentando ganándose un mercado.

Este camino tiene muchos ramales, desde las empresas que brindan los servicios que acabamos de mencionar (y que encajan en el rubro técnico de producción editorial), hasta las que incluyen un servicio de valoración de las obras, las que incluyen corrección de estilo o las que brindan asesoría editorial a los autores. En todos los casos, son los autores quienes invierten en la publicación de sus obras y, por ello, tienen la última palabra respecto de las mismas. En algunos países latinoamericanos (el Perú es uno de ellos) muchas pequeñas editoriales sobreviven combinando su trabajo habitual con la publicación de obras financiadas por sus propios autores, llegando incluso a mezclarlas en su catálogo general, felizmente, esta práctica es cada vez más reducida, habiendo cada vez más editoriales que invierten en su catálogo y paralelamente (y cada vez mejor diferenciadas) otras dedicadas a la asesoría editorial y la autopublicación.

El autor que se autopublica, por lo general es aquel que descree de las editoriales, ya sea por flojera, por autosuficiencia o porque considera que son los lectores directamente quienes deben juzgar la calidad y pertinencia de su obra y no un grupo de editores o marketeros metalizados. Pues bien, este autor debe saber que, publicando al amparo de empresas dedicadas a la auto-publicación, será muy difícil que la prensa reseñe o comente su libro y que las librerías lo pongan en sus estanterías, con lo cual, quienes compren sus libros serán únicamente aquellos que ya lo estaban buscando, desde su familia o amigos hasta aquel lector que, en Bangkok, Abancay o Kuala Lumpur, estaba esperando que alguien escriba la novela de un vampiro andino rondando Asunción o la guía para vegetarianos que quieran alimentarse únicamente del producto de la tierra en zonas montañosas. Si es eso lo que quiere, publicar es ahora más fácil que nunca.

La autoedición: el autor como factótum
La autoedición es un camino aun más extremo que el anterior. Implica que el autor se transforme en un factótum y, no solamente escriba el manuscrito y financie su publicación sino que además lo diseñe, diagrame, controle el proceso de impresión, y luego, si tiene el tiempo y la capacidad, lo difunda y distribuya. Cuando esto sucede (y es muy frecuente en el Perú), el autor suele inventar un sello editorial que, casi siempre, se quedará en aquel primer título.

Este camino es más riesgoso que el anterior puesto que implica asumir una serie de competencias que, quizás, el autor no tenga. En cuyo caso el libro resultará un zafarrancho, por muy bien escrito que esté. Y como en general el autor que se autoedita tiene un perfil similar al del que se autopublica, lo mejor sería que, para evitar desastres, un autor que no maneje herramientas de edición contrate los servicios de alguna empresa especializada y confíe.

Sin embargo, si el autor posee las competencias necesarias para hacer un libro atractivo (como objeto), y lo distribuye y difunde adecuadamente, se encontrará más cerca del interés de los medios y las librerías que aquel que se autopublicó. Un caso emblemático es el de Enrique Congrains, fundador del realismo urbano e indiscutible en el canon narrativo de la literatura peruana, gracias a dos libros: Lima, hora cero y No una sino muchas muertes, que autoeditó en la década del cincuenta. Claro, Congrains era a la vez un gran escritor, un editor oficioso y un vendedor extraordinario. Pero hay que tener en claro que no todos los autores, por buenos que sean, son Enrique Congrains.

La edición tradicional: el oficio responsable
Un editor es, fundamentalmente, un lector. Un lector preparado para opinar y, con sus opiniones, enriquecer aquello que un autor ha creado. Un editor es (o debe ser) un puente entre lo que el autor espera que el lector encuentre en sus libros y lo que efectivamente el lector encuentra. Y esto con el olfato comercial suficiente como para invertir dinero en los libros que va a publicar y no quedar en bancarrota. Y esto es válido tanto en las editoriales comerciales como en las culturales, en las corporaciones y las editoriales independientes, en las literarias y las técnicas. Un editor es un lector especialista y, por lo tanto, es también un sello de garantía, esta es la ventaja fundamental de la edición tradicional sobre la autopublicación y la autoedición.

Ahora, no son lo mismo las editoriales comerciales, fundamentalmente interesadas en la rentabilidad, que las editoriales culturales o independientes, usualmente más interesadas en publicar libros valiosos para su sociedad (intentando, hasta donde se pueda, mantener el equilibrio financiero). En estas últimas es más probable encontrar un editor entusiasta, interesado en leer las obras de autores inéditos, esperando encontrar alguna joya. El problema es que, en el caso de esas editoriales, los recursos suelen ser muy limitados y, aunque las joyas aparezcan, el presupuesto no siempre alcanza para publicarlas. Con la frustración que eso implica tanto para el autor como para el editor. Pero a veces todo funciona y la joya aparece y es publicada y todos felices.

Como se ve, la tecnología y el mercado nos brindan ahora mayores facilidades de producción e incluso de comercialización, pero ello no asegura nada, ni que haya más lectores, ni que se escriba mejor. Por el contrario, como anunciaba Gabriel Zaid, al parecer hay cada vez más autores que lectores, y los editores, por pesados que nos caigan, van asumiendo con cada vez mayor fuerza, su rol de mediadores, de sellos de garantía entre tanto papel encuadernado y manchado de tinta.

Retomando

2008-04-25T10:44:00.000-07:00

Después de más o menos medio año de abandono (por problemas técnicos) retomo la administración de [herramienta editorial], un espacio que espero sea tan útil a sus lectores como lo es para mí. En estos meses he leído una serie de libros sobre edición que pronto reseñaré, he formado parte de la Alianza Peruana de Editores, una iniciativa que -esperamos todos- contribuirá en mucho al desarrollo de la industria editorial en el Perú, he participado de la creación de Hormiga Editores, una iniciativa que, creo, tendrá una evolución interesante y, ahora, soy editor adjunto de una organización no gubernamental experta en temas de desarrollo, lo que me está significando un aprendizaje enorme que, finalmente, fue lo que me ha decidido a retomar el blog, ya que yo (como algunos de los lectores, hasta donde sé) provengo de la edición independiente y además literaria, con lo que el reto de trabajar en las publicaciones de una organización de este tipo se convierte en algo, además de interesante de experimentar, grato (y ojalá útil) de compartir.

Como ven, esta segunda etapa del blog estará más evidentemente vinculada a mis propias experiencias. No es vanidad, es flojera. Es más fácil así retomar esta bitácora.

Retos de las editoriales independientes: notas sobre la primera mesa del encuentro de editores del Británico en Lima

2007-09-15T11:11:00.000-07:00

Según entendí, el encuentro tiene dos partes en cada fecha: en la primera algunos editores presentan su sello, resumen su historia, etc., en la segunda, se realiza un conversatorio sobre algún tema específico.
El jueves seis, las editoriales que se anunciaban eran: Solar Central de Proyectos, Mundo Ajeno Editores y Editorial Zignos. Esta última no se presentó.
Dante Trujillo comentó el nacimiento de Solar –editorial que dirige-, sello literario dedicado a la poesía, narrativa y dramaturgia, al interior de una empresa editorial mayor, llamada Solar Central de Proyectos y dedicada, principalmente, a desarrollar proyectos editoriales para empresas con la finalidad de fidelizar a los clientes de estas empresas. Solar, por lo tanto, está “subvencionada” por Solar Central de Proyectos, lo que le permite sobrevivir, con pocas publicaciones pero sin mayores sobresaltos económicos, desde el año 2004.
Carlos Yushimito, uno de los narradores peruanos más importantes de la nueva generación, es también Director de Mundo Ajeno Editores, sello dedicado a la literatura y que pronto abrirá su línea de ensayo. Él contaba como su sello se originó en noviembre del año pasado, como un desprendimiento, precisamente, de Solar. El interés –según Yushimito- de Mundo Ajeno es publicar textos con “poca filiación con los estándares de la literatura comercial”. Esto les ha permitido publicar, entre otros libros, Horno de reverbero de José Donayre Hoefken, un autor llamado a ser de culto.
El conversatorio que siguió a la presentación de las editoriales, se llamaba: “Retos de las editoriales independientes: Problemática, expectativas, gestión”, y participábamos Dante Trujillo (Solar), Carlos Yushimito (Mundo Ajeno Editores), Juan Miguel Marthans (Mesa Redonda), Álvaro Lasso (Estruendomudo) y Jaime Vargas Luna (Sarita Cartonera y [sic] libros).
La primera comprobación interesante fue que hoy, al menos entre quienes estábamos allí, ya se superó la dicotomía cultura-negocio. Hace algunos años querer dedicarse a alguna actividad vinculada con la cultura suponía necesariamente aceptar que se perdería dinero y, por el contrario, querer ganar dinero dedicándose a una actividad cultural lo convertía a uno en una persona sucia, interesada, execrable. Ahora es una verdad de perogrullo que la edición de libros es –o debería ser- un negocio más o menos rentable, y que es, como el cine, el teatro y otras, una industria cultural (es probable que un lector español o incluso argentino se sorprenda ante esta conclusión de Perogrullo, pero en el Perú, hasta hace poquísimo, la visión de la edición de libros, además de ser empírica era terriblemente romántica, en el peor sentido).
La segunda comprobación alentadora fue descubrir que, para todos nosotros, el principal problema de la edición peruana no era la falta de lectores o de apoyo estatal (problemas importantes, claro), era más bien el empirismo con el que se trabaja, es decir, si no nos va bien es, principalmente, por culpa nuestra, porque no sabemos hacer bien lo que hacemos, y no sabemos hacerlo bien porque no recibimos formación de ningún tipo.
Se mencionaron algunos otros problemas para el desarrollo de la edición independiente: la mala distribución, los pocos puntos de venta, el poco espacio que dedican los medios de difusión a los libros, etc. Entre las expectativas, se mencionó la necesidad de generar nuevos canales de difusión, y conseguir una mejor distribución, para lo cual habría que apoyar la implementación de más puntos de venta en el país, además, claro, de la exportación. Por supuesto, también se habló del rol del estado, ya sea con la creación de una red de bibliotecas públicas, como fomentando la creación de lectores en las escuelas, que luego puedan convertirse en compradores en las librerías.
Quizás lo que me pareció más interesante fue comprobar que la mayoría de los editores independientes locales vamos en la misma ruta y que, por lo tanto, debemos consolidar pronto una alianza que nos permita avanzar más rápido. La alianza, además, ya está en camino, pero de eso hablaré en otro post.

Encuentro de editoriales independientes en Lima I

2007-09-15T10:34:00.000-07:00

Retomo, después de varios meses, este blog, que abandoné por sucesivas mudanzas y nuevas ocupaciones. Espero, esta vez, ser más constante.
La razón que me hizo retomarlo fue el ser invitado al Primer encuentro de editoriales independientes que organiza Borrador Editores y se realiza en el Centro Cultural Peruano Británico de Lima durante todos los jueves de setiembre. Allí, el primer jueves, surgieron algunas ideas que me gustaría compartir.
Debe ser la tercera o cuarta vez que participo de un Primer encuentro de Editores Independientes en el Perú. Es verdad que cada uno de estos encuentros ha sido usualmente muy pequeño, alguna vez restringido a tres o cuatro editores amigos y estudiantes de la misma universidad, y que, probablemente, este es el más serio de aquellos en los que he participado. Lo que me sorprende y apena es la imposibilidad de establecer una continuidad, que tras un primer encuentro, en lugar de venir un segundo encuentro, ocurre nuevamente otro primer encuentro. Esto sucede, muy probablemente, porque los organizadores de cada primer encuentro no participaron en el anterior, no supieron nunca que este ocurrió, lo cual revela, a la vez: la reducida dimensión de estos encuentros, la precariedad de las relaciones entre los editores independientes locales, y la juventud de éstos o, lo que es lo mismo, lo efímero del oficio por estos pagos.
Como dije antes, creo que este encuentro es el más interesante de aquellos en los que he participado en el país. Pero padece los mismos dos problemas fundamentales que los otros a los que he asistido: confundir editor independiente con editor joven o pequeño editor (joven), y confundir editor peruano con editor limeño. Esto último quizás sea un problema más bien logístico, pero es –por lo menos- extraño, no ver en un encuentro de editoriales independientes peruanas ni a Campodónico ni a Santo Oficio, por mencionar solo a dos de las más representativas de los últimos veinte años, y ver que Germán Coronado, de PEISA (sin duda la editorial independiente más importante del Perú) solo participa en una mesa sobre la Ley del Libro, y que Aníbal Galván, de Editorial San Marcos (que nada tiene que ver con la universidad del mismo nombre pero cuyo sello es quizás el mejor distribuido en todo el país) no aparece ni en esa mesa. Creo, sin embargo, que dado que este encuentro se ha convertido en un foro de discusión, estas falencias serán superadas en un siguiente encuentro.
Finalmente, me entusiasma saber que se organiza un encuentro de este tipo, quizás sea verdad que nuestro contexto editorial está cambiando. Por ello dedicaré algunos posts a resumir mis apreciaciones sobre las mesas del encuentro.

Apuntes sobre la edición de libros en el Perú

2007-06-13T16:07:00.000-07:00

Hace unos días, en un comment a Cómo se hace una editorial, un lector del blog sugirió que hablase de las editoriales peruanas, cosa que prometí hacer entonces. Luego, en un comment a El valor del capital simbólico para las editoriales independientes, otro lector sostuvo que en el Perú casi nadie lee y repitió una confusión habitual y, a mi juicio, lamentable en el Perú: que 'leer' es 'leer libros' y que esto equivale a 'libros de literatura', a veces incluso a 'buenos libros de literatura'. Eso me hizo recordar el post prometido, que cumplo con subir.

El Perú no es un país de gran tradición editorial. Desde la primera imprenta instalada en Lima en 1584 hasta hoy no se han desarrollado grandes familias de impresores o editores (como tampoco de libreros ni distribuidores), tampoco se han formado gremios editoriales ni se han tenido nunca altos niveles de exportación de libros, muchos de los autores fundamentales del siglo XX (y de siglos anteriores) nunca han sido traducidos, ni siquiera publicados, en el Perú.

No hay espacio suficiente aquí para estudiar las razones de esa falta de tradición editorial. Pero se pueden anotar algunas características de nuestra edición (sabiendo que en todas partes se cuecen habas, si usted, lector, no es peruano y lo que digo le es familiar, bienvenido al club), teniendo en cuenta que en los últimos años han aparecido un grupo de editoriales dispuestas a crear la tradición inexistente o recuperar la tradición perdida (según algunos). Este fenómeno, que algunos llamaron mini-boom editorial, ha traspasado las fronteras nacionales, como han escrito Jorge Herralde o Patricia de Souza, antes que los propios libros de sus editores.

Las características más saltantes de la edición de libros en el Perú son: 1. la desproporción entre la publicación de literatura (en especial de poesía) y el resto de materias; 2. la gran cantidad de autores debutantes y jóvenes; 3. la escasez de traducciones y publicaciones de autores extranjeros en general; 4. la gran cantidad de sellos que desaparecen antes de publicar el quinto título; 5. la casi nula exportación de libros; y, por supuesto, 6. la concentración editorial en Lima. Antes, otras dos características saltantes eran: la baja calidad gráfica de los libros publicados y el reducido esfuerzo de los editores por la difusión de sus libros. Estos dos últimos elementos han mejorado enormemente, lo cual, aunado a los recientes reconocimientos internacionales obtenidos por autores peruanos como Alonso Cueto (Ganador del Herralde 2005), Mirko Lauer (Ganador del Juan Rulfo 2005), Santiago Roncagliolo (Ganador del Alfaguara 2006), Daniel Alarcón (Finalista PEN/Hemingway 2006), Ricardo Sumalavia (Finalista del Herralde 2006), Carlos Calderón-Fajardo (Finalista del Tusquets 2006) o Blanca Varela (Premio Reina Sofía, 2007), y la seguidilla de invitaciones de honor en Ferias del Libro para el Perú (Bogotá 2004, Guadalajara 2005, Santiago de Chile 2006 y LIBER-Barcelona 2007), han puesto en vitrina a los libros peruanos, creando un clima esperanzador para las editoriales locales. Pero cabe preguntarse esperanzador en qué sentido. ¿Qué buscan los editores peruanos?

El mercado natural de un libro es su área idiomática. Es decir, un libro editado en español -ya sea en España o Paraguay- aspira (o debiera aspirar) a ser leído en todos los países de habla hispana. Pero para ello es necesaria una buena distribución y un catálogo interesante, seductor (para el distribuidor internacional primero, para los libreros locales después y, finalmente, para el lector, que es el último en decidir). Para lo cual es imprescindible que exista cierta variedad temática (no a tantos distribuidores extranjeros pueden interesarle tantas editoriales peruanas dedicadas a publicar a las más reciente generación de narradores y poetas peruanos). Ello nos lleva al problema que considero central en el sistema editorial peruano: el financiamiento de las publicaciones.

La mayoría de las editoriales peruanas (que son jóvenes y pequeñas casi todas) se hacen llamar 'independientes'. Lo cual debiera significar que son independientes de las exigencias del mercado, que publican lo que a sus editores les parece lo mejor, independientemente del volumen de ventas que puedan obtener. En Argentina o México, usualmente las editoriales independientes, para darse esos lujos, pertenecen a muchachos adinerados, o son el resultado de una inversión arriesgada por minoritaria, que resulta exitosa. En el Perú, en cambio, la mayor parte de estas editoriales 'independientes' dependen en gran medida (muchas veces completamente) del dinero de los autores a los que publican. Por lo que publican a los autores que pueden financiar la publicación de su libros, casi siempre literatos (en su mayoría poetas), debutantes, jóvenes, y limeños o afincados en Lima.

Esto no significa que estos editores publiquen a todos aquellos que tengan el dinero para pagar su edición, hay consejos editoriales que seleccionan, pero casi nunca puede un editor decidir rescatar alguna obra del olvido o traducir un gran libro inédito en español o plantear coediciones con editoriales extranjeras que, por problemas de distribución, de otro modo no llegarían al Perú. En estas condiciones, al no haber arriesgado el editor ninguna inversión, no se interesa particularmente en exportar lo que publica (muchas veces el propio autor debe encargarse de la distribución de sus libros), no puede atreverse a traducir ni publicar extranjeros, no se arriesga con libros no literarios y, en consecuencia, no genera un catálogo editorial significativo ni puede vivir de la edición por lo que, tarde o temprano, o abrirá una imprenta que le permita vivir, manteniendo el sello editorial por el prestigio (local) conseguido, o abandonará completamente el oficio.

Para que este panorama cambie (y ésta parece ser una buena época para el cambio), el editor debe buscar urgentemente cambiar de financista: recurrir a los ahorros, a los préstamos bancarios o familiares o a los auspicios, ampliar su temática (no es pecado publicar libros de cocina o arquitectura, tampoco manuales de carpintería y mucho menos libros científicos), lanzarse a traducir y publicar autores extranjeros (las obras de Cervantes y las de Proust, tanto como las de Galilei y Hegel están en el dominio público), y tentar el mercado interno (actualmente falto de librerías y cubierto de piratas y libros viejos) y la exportación de libros. Solo entonces se podrá hablar de una edición profesional en el país, de editores que, conscientes de su rol de agentes culturales, no pierdan de vista su rol de empresarios.

Sugerencias para escritores inéditos (carta de Guillermo Schavelzon, agente literario)

2007-06-11T10:55:00.000-07:00

Guillermo Schavelzon & Asoc. S.L.

Agencia Literaria

A los escritores y escritoras que buscan agente literario o editor:

En nuestra agencia –una agencia literaria pequeña— recibimos cada día cinco a seis solicitudes de representación. Nuestro trabajo es representar escritores, por lo que recibir esta cantidad de propuestas es lo mejor que nos puede suceder. Pero como se podrá comprender, no tenemos ninguna posibilidad de leer cinco o seis manuscritos por día, además de cumplir con todo el trabajo cotidiano para los escritores que representamos. Algo similar, pero magnificado, sucede en las editoriales: es tal la cantidad de propuestas y manuscritos que reciben, que no pueden ni siquiera considerarlos.
Muchos escritores no saben cómo contactar a un agente o a un editor de una manera conveniente. Por ello, nos permitimos enviarle algunas consideraciones y sugerencias sobre cómo presentar propuestas a una agencia o a una editorial. Creemos que –con las particularidades de cada escritor-, conocerlas es fundamental.

Enviamos esta carta con la intención de ofrecer la poca ayuda que nos es posible dar. La experiencia es que el 95% de la gente nos agradece el envío, y un 5% nos responde con irritación y molestia por nuestra posición. Esta carta, que es sólo una opinión de muchas más, está dirigida al primer 95%, con la mejor intención.

Cordialmente,

La Agencia.

Hay escritores que están convencidos de haber sido rechazados en más de una editorial, sin que su obra haya sido leída. Y es cierto. Las editoriales rechazan –muchas veces sin mirar— la gran mayoría de los materiales que reciben, y esto se debe a la enorme cantidad de manuscritos que les llegan cada día, sin que el autor se haya tomado el trabajo de preparar la información de una manera conveniente para que la puedan considerar.
Muchas de las desagradables experiencias de rechazo, son en buena parte consecuencia de no saber cómo presentar un proyecto o un manuscrito a una editorial. El encontrar un agente o un editor, que a veces resulta tan difícil, es algo que se puede resolver escribiendo. Nuestra propia experiencia nos muestra que las formas más efectivas para lograrlo, son todas por escrito. Sabiendo cómo vender un proyecto o un manuscrito, las posibilidades de llegar a un contrato y ser publicado aumentan notablemente. Es importante saber utilizar los procedimientos habituales en el mundo internacional de la edición, para presentar una propuesta editorial.

Es habitual creer que sin una recomendación personal no se consigue nada. Y no suele ser así; es más, la “recomendación personal” es un recurso del que se abusa tanto, que los editores no lo toman muy en cuenta. Los editores están siempre sobrecargados de trabajo. Cuando un escritor que quiere publicar consigue una entrevista personal con un editor gracias a una recomendación, se está produciendo a sí mismo un daño. Porque el editor lo recibirá por compromiso con quien lo recomendó, y el escritor desaprovechará esa oportunidad hablando de algo que el otro no conoce ni tiene interés en escuchar. Al final le dejará un manuscrito que –en la mayoría de los casos—, irá a parar a una pila de descarte. En el mejor de los casos, le será devuelto unas cuantas semanas después con una carta más o menos amable de rechazo.

Por qué resulta difícil publicar

No es complicado entender por qué es difícil y frustrante la búsqueda de una editorial cuando está mal hecha. Una editorial grande, recibe más de mil nuevas propuestas de edición por año (seis por cada día de trabajo). Son enviadas espontáneamente por escritores a quienes nadie se los solicitó, por editoriales extranjeras, y por agentes literarios de todo el mundo. De esas 1.000, la editorial contratará 20 o 30, ya que el resto de los libros que publica son obras que los editores han encargado, que vienen por contrataciones internacionales de la casa matriz, o son nuevas obras de autores que ya publican en la casa.

Cuando la prestigiosa editorial norteamericana Doubleday decidió, hace varios años, no aceptar más manuscritos que no sean de los autores de la casa, o que provengan de agentes literarios reconocidos, estaba recibiendo 10.000 manuscritos no solicitados al año: 45 por cada día de trabajo.

Recibir, leer, evaluar y eventualmente devolver cinco o seis propuestas diarias, requiere del trabajo de dos o tres editores de tiempo completo. Hoy ninguna editorial está en condiciones de asumir esta tarea. Cuando alguien lo hace en los momentos libres, suele ser quien recién comienza, justamente la persona menos preparada para este tipo de evaluación.

“Los editores suelen estar sobrecargados de trabajo. Reciben durante todo el día numerosas llamadas telefónicas de autores y agentes, de los departamentos de publicidad, marketing y producción de su empresa; asisten a reuniones en las que toman decisiones sobre cubiertas, nuevas adquisiciones, programas de producción; entrevistan, contratan y despiden ayudantes; negocian con la dirección la adquisición de aquellos libros que desean publicar, presupuestos de promoción para esos libros, y aumentos de salarios y ascensos para ellos mismos. El resultado de todo esto es que buena parte de su trabajo de edición y, habitualmente, casi todo su trabajo de lectura queda relegado a las noches y los fines de semana, que nunca son suficientes, sobre todo si tenemos en cuenta la gran avalancha de manuscritos que continuamente se acumulan sobre ellos. Tienen que dedicar la mayor parte del tiempo a proyectos ya contratados, a libros en los que su empresa ha invertido ya una suma considerable de esfuerzo y dinero, una inversión que tiene que ser alimentada y protegida por los editores, que se esfuerzan por ayudar al autor a conseguir que el libro sea presentado en condiciones óptimas. Todo eso deja al editor muy poco tiempo o fuerzas para dedicarlo a un autor nuevo, a menos que lo que ese autor le presente sea realmente maravilloso”.

Albert Zuckerman, Cómo escribir un best seller.

Una propuesta por escrito, bien hecha, tiene muchas más posibilidades de lograr aceptación, y de llegar a un contrato de edición. “La Propuesta” o “La Propuesta Editorial” (“Editorial Proposal”, en el mundo internacional de la edición), es como se denomina lo que el escritor envía al posible agente o editor, para interesarlo por un manuscrito o un proyecto. La Propuesta consta de una serie de informaciones clave sobre el autor, la obra y el público al que va dirigida, que no tienen que ocupar demasiadas páginas, y cuya elaboración no es ningún desafío para quien fue capaz de escribir un libro entero.

La presentación a una agencia literaria o a una editorial, consta de dos etapas:

1. La Carta de Presentación

2. La Propuesta Editorial

La Carta de Presentación es una primera comunicación escrita, de una página como máximo, presentándose usted y su libro o proyecto de libro, en la que se pregunta al agente o al editor si tiene interés en recibir una Propuesta más amplia.

La Carta de Presentación ahorra muchísimo tiempo, frustraciones y dinero. Si un agente o una editorial no responde a la misma, usted se habrá ahorrado hacer una copia completa del manuscrito y los gastos de correos, ya que de enviarlo tampoco hubiera recibido atención.

La Carta de Presentación

El principal desafío es cómo llamar la atención de agentes o editores que están sobre-demandados, faltos de tiempo, y que reciben una gran cantidad de propuestas, además de la suya.

Si bien no hay una receta que garantice el éxito, la experiencia muestra qué conviene hacer y qué no. Lory Perkins, una exitosa agente de Nueva York, hace algunas sugerencias muy concretas para escribir una Carta de Presentación:

· Nunca envíe una carta de presentación de más de una página. Doscientas cincuenta palabras tienen que ser suficientes para presentarse a usted mismo y a su libro. Llevo vendidos más de 2.000 libros y nunca envié a un editor una carta de más de una página. Si me sale más extensa, la rescribo.· Busque provocar una clara y sencilla primera impresión. Escriba lo imprescindible.

· No envíe cartas manuscritas, que dificultan la lectura. Escriba con una tipografía legible, en cuerpo 10 a 12, ni menor ni mayor, sin adornos ni colores. Son todos gestos de aficionado que no impresionan a ningún editor.

· No intente ser original o gracioso, a menos que esté ofreciendo un libro de humor, y esto sea parte de su presentación. Usted está buscando una relación profesional, no un intercambio entre amigos.

· No le diga al agente o al editor a quien ni siquiera conoce, cuánto lo respeta o lo admira. Los elogios injustificados no ayudan con los profesionales serios.

· No olvide agregar sus datos completos: nombre, dirección, teléfono, e-mail y horarios para recibir llamadas. Se sorprendería del número de escritores que olvidan incluir sus datos en las cartas, y es imposible responderles.

La Carta de Presentación para una obra de ficción y una de no-ficción, no difieren demasiado. Por lo general, las de no-ficción deben ofrecer más información sobre el autor, ya que sus antecedentes suelen ser definitivos para lograr la contratación.

Cuando un agente o un autor presentan una novela a un editor, cuando el editor la presenta a sus comités editoriales y cuando la editorial la presenta a los libreros, cuanto más sintética es la presentación, mejor.
Peter Rubin, agente literario, dice que la mejor sinopsis de una novela es una larga frase, porque muestra que ambos, -el autor y la novela-, están bien enfocados. Y agrega contundente: “si un escritor es incapaz de describir su novela en una frase, probablemente a ese libro le falte bastante trabajo.”

En síntesis: Nunca envíe manuscritos. Comience enviando una Carta de Presentación a quien le interese como agente o editor. Tenga preparada La Propuesta para enviarla de inmediato, si se la solicitan. Si le responden que no interesa, o no le responden en una a dos semanas, siga enviando la Carta de Presentación a todos los agentes o editores que usted piense que se pueden interesar. Si prefiere enviar a varios agentes y/o editores al mismo tiempo, indique claramente en la carta que está haciendo un envío simultáneo a varios.La Carta de Presentación debe contener:

1. Destinatario con nombre y apellido correcto.

2. Una breve presentación del autor (datos significativos como escritor, no su historia personal).

3. Un párrafo de descripción del tema o argumento.

4. Alguna mención del público al que el libro está dirigido (nunca ponga “para todo público”, porque esto no existe, y el editor creerá que usted no piensa en los lectores).

5. Alguna estimación sobre “el mercado”. (“Hay 5.000 estudiantes de cine en la Argentina”, o “la novela tal sobre un tema similar vendió treinta mil ejemplares”, etc.).

6. Información determinante para la promoción del libro (“tengo una cátedra de 1.500 alumnos”, o “escribo diariamente en varios diarios del interior”)

7. Su nombre, dirección, teléfono y e-mail. Si no tiene correo electrónico, es hora de tenerlo, saque uno gratuito. Un escritor que no usa esta tecnología será considerado como alguien extraño en una editorial.

La Propuesta Editorial consta de:

1. Autor y título del libro.

2. Una sinopsis argumental de la novela (2 a 3 páginas) o del libro que usted quiere escribir si es de no-ficción (muchas veces estos libros se escriben cuando ya hay un editor interesado). Este texto tiene que dar un panorama general de su obra.

3. El índice, en especial si se trata de un libro de no-ficción.

4. Una muestra de escritura: uno o dos capítulos, no más de 15 páginas en total.

5. Información relevante sobre usted y su obra anterior, si ya ha publicado. En este caso, conviene agregar un ejemplar.

6. Libros comparables. Muestre que conoce lo que ya se ha publicado y que tenga algo similar al que usted propone, y explique por qué su libro es diferente. (1 página).

7. Información “de mercado” (1 página). Esto se refiere a quiénes serán los compradores de su libro. Si se trata de un libro de no-ficción, en Internet se puede obtener muchísima información (por ejemplo cuántos periodistas hay en el país, el número de miembros de cualquier organización profesional, cuánta gente viaja por año a Brasil, etc.) Si se trata de una novela, describa a qué tipo de lector se dirige, quiénes son, qué otros libros leen, etc.

8. Información útil para promoción (uno o dos párrafos); por ejemplo sus contactos en los medios si los tiene, o el número de alumnos, o las organizaciones o grupos a que está vinculado, tanto en el país como en el exterior.

9. Prensa: si usted ha tenido notas de prensa, críticas o entrevistas publicadas, agregue cuatro o cinco, no más. Elija las más representativas. Una crítica moderada de un gran diario vale mucho más que un elogio de un medio menor.

El valor del capital simbólico para las editoriales independientes

2007-06-05T13:36:00.000-07:00

En un post anterior mencioné sin detenerme La marca editorial como contraseña, artículo de Jorge Herralde, fundador y director de Anagrama, publicado en el 2000 en la revista Letras Libres, que defiende la importancia de las editoriales independientes. Esa vez prometí que hablaría de las editoriales independientes en un próximo post. Cumplo la promesa.

En su artículo, Herralde se concentra en la importancia de construir una 'marca editorial' (que, en términos de Rafael Martínez Alés, ex-director de Alianza Editorial podemos llamar 'capital simbólico'): "Una imagen nítida, a la vez previsible y sorprendente. La creación de un 'aura' que 'proteja' a escritores desconocidos, que inspire credibilidad". Menciona algunos ejemplos irrefutables: Sudamericana y Losada en Argentina, Siglo XXI en México, la antigua Seix Barral o Alianza Editorial en España, a las que habría que añadir la propia Anagrama.

Esta marca o capital simbólico no es propiedad exclusiva de las editoriales independientes, pero en el caso de éstas es, muchas veces, su mayor capital. Herralde hace una proyección de la situación editorial en los próximos años, teniendo en cuenta el incremento de las publicaciones por internet, la aparición de los e-books, la multiplicación de la autoedición, etcétera. Su conclusión es que, en ese nuevo contexto, de multiplicación de oferta y reducción proporcional de canales para ofrecerla: "el editor deberá basarse en el conocimiento de su entorno, en su olfato y en su capacidad de reunir marcas armoniosamente, en convertirse en una marca de marcas. [...] en el caso de la editorial independiente vocacional por definición, la brújula indica que en el binomio cultura y negocio, que conforma la edición, el norte será siempre la cultura. Y deberá luchar para que su marca sea una contraseña tan visible en el mundo real como el virtual, y que su catálogo, su novela-río, sea frondoso y sorprendente, pero también estructurado y 'legible'".

La creación de una marca como un capital simbólico no es otra cosa que la gestión inteligente del catálogo. Uno que permita al lector intuir qué clase de libro será el que tenemos en frente, sabiendo si fue publicado por Anagrama, Alianza Editorial o Planeta. Es posible que nuestra intiución falle menos ante un libro de Anagrama que ante uno de Planeta y en eso consiste, precisamente, el valor del capital simbólico para una editorial independiente. Mientras Planeta puede resolver la duda con una gran campaña publicitaria, un precio menor o una mucho mejor distribución, una editorial independiente (que casi siempre es chica y maneja pocos recursos) solo tiene el respaldo de sus libros ya publicados.

Por eso es vital la gestión del catálogo. El editor independiente que se permite -por problemas económicos, o peor, por amistad- publicar libros que no hacen parte de su novela-río, atenta contra su propia capital simbólico, como dice Herralde citando a Oliver Cohen: "un editor no debe ser juzgado por los buenos libros no editados sino por los malos que publicó". Es preferible construir un catálogo lentamente que perder la brújula en el apuro. Entre los ejemplos más recientes de una gestión inteligente del catálogo editorial hay que mencionar a la editorial mexicana, ahora con sucursal española, Sexto Piso, que ha construido en apenas cinco años y una cincuentena de libros un capital simbólico que le ha permitido recientemente publicar la adaptación al cómic de Por el camino de Swann, hecha por el francés Stéphane Heuet. Un riesgo de este tipo encaja en lo que Herralde describe como una "imagen nítida, a la vez previsible y sorprendente". Confieso haber visto la edición francesa en Delcourt, editorial dedicada a los cómics y los libros ilustrados (que no me interesan particularmente), y no le presté al libro ninguna atención, su publicación en Sexto Piso, en cambio, me hace intuir que es un libro que merece ser buscado y leído. A formar un capital simbólico, una marca, así de sólidas, debe aspirar todo editor independiente que busque que sus libros existan en el cada vez más difícil mapa de los libros en el mundo.

Al respecto, recomiendo el libro de Gill Davies Gestión de proyectos editoriales. Cómo encargar y contratar libros (México, Libraria-Fondo de Cultura Económica, 2005).

Apuntes sobre diseño editorial

2007-05-28T15:35:00.000-07:00

En la discusión actual sobre el libro se cuentan algunos actores fundamentales: los autores, los editores, los distribuidores, los libreros, el estado y los lectores. A cada quien se le atribuyen distintas responsabilidades y, entre ellas, la comprensión lectora, es un tema que corresponde al estado (a través del sistema educativo) y, en distinta medida, al lector.

Sin embargo, pensando como editor, se me ocurre que el tema nos atañe directamente, principalmente a través del diseño editorial.

Recuerdo al respecto a Stanley Morison, uno de los más importantes tipógrafos y estudiosos del tema en el siglo XX (que diseñó el famosísimo tipo Times New Roman), quien en su clásico Principios fundamentales de la tipografía la definió como: “el arte de disponer correctamente el material de imprimir de acuerdo con un propósito específico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la comprensión del texto”.

Morison entiende la tipografía en un sentido amplio, que se condice con la definición de Emilio Torné en su artículo «La mirada del tipógrafo», en la que define al diseño tipográfico como: “[…] esa parcela [del diseño] que se ocupa de los libros y que se manifiesta, por un lado, en lo [que] en francés se denomina la mise en page (la elección del formato, del papel, de la encuadernación, el establecimiento de la caja, los márgenes de las columnas, el diseño de la cubierta y la portada, la colocación de las ilustraciones, etc.); y, por otro, de lo que, también en francés se denomina mise en texte (el tipo de letra del interior del libro, los usos de las redondas, las cursivas, las versales, los cuerpos, las interlíneas, los párrafos, las sangrías, las notas, los índices, los ladillos, etc.)”. Es decir, el diseño editorial.

Un libro bien diseñado sería aquel en el que, desde la elección del tamaño del libro hasta la del interlineado, se basaran en la utilidad y no en la belleza, singularidad o costos de producción. Para ello, por supuesto, hay una serie de mecanismos desarrollados por la tradición tipográfica a lo largo de siglos, que un programa de autoedición no podrá nunca reemplazar.

Pensando en ello, además de sugerir a los interesados la lectura de los textos que menciono, me pregunto si entre las responsabilidades del Estado en la mejora de la comprensión lectora no estaría incluir la formación de tipógrafos que permitan que los libros que -después de superar todos los escollos actuales- consigan llegar a nuevos lectores, les faciliten el camino al placer de la lectura y a la comprensión de lo leído. Dejo la pregunta.

Morison, Stanley. Principios fundamentales de la tipografía. Barcelona, Ediciones del bronce, 1998 (1ª ed. en inglés 1929).

Torné, Emilio. «La mirada del tipógrafo». En: Revista LITTERAE. Cuadernos sobre Cultura Escrita I. Madrid, 2001.

Imagen de Stanley Morison, tomada de aquí.

Las fotocopias, ¿piratería democratizante?

2007-05-24T14:24:00.000-07:00

Hace unos días Iván Thays realizó una encuesta en su Moleskine Literario, con la pregunta "¿Está de acuerdo en el uso de fotocopias para 'democratizar la cultura'?", a partir del artículo El saber-mercancía publicado por Rocío Silva Santisteban en el diario limeño La República y reproducido en su blog. En aquel, Silva Santisteban reflexiona sobre el origen de la imprenta (abaratar y, en consecuencia, democratizar el acceso a los libros, es decir, al saber), y sobre el estado actual del precio de los libros, convertidos en saber-mercancía, para concluir en un elogio de la fotocopia como método democratizador contemporáneo. Lo que me recordó que uno de los temas centrales para un editor latinoamericano es la piratería y, dentro de ella, la reprografía ilegal, es decir, las fotocopias no autorizadas. Cabe aclarar que la reprografía ilegal es una forma de piratería pues viola los derechos de autor, aunque, a diferencia de las ediciones piratas, quien 'piratea' el libro al fotocopiarlo, no busca comercializarlo sino beneficiarse de su lectura (esto es válido para el lector, pero no para quienes poseen y/o trabajan fotocopiando libros en las universidades latinoamericanas, por ejemplo).

Sobre el tema general de la piratería en iberoamérica, creo que es interesante revisar el segundo número de la revista Pensar el libro del CERLALC, que espero comentar ampliamente en otra ocasión, y sobre el impacto de la reprografía ilegal en la industria editorial hay un interesante documento presentado en la última Feria del Libro de Bogotá; pero vuelvo a la importante discusión planteada por Rocío Silva: ¿la fotocopia democratiza el acceso a la lectura?

Respecto a la fotocopia de los libros y la democratización de la lectura habría que hacernos una serie de preguntas: ¿quiénes fotocopian libros? ¿qué libros se fotocopian? y, principalmente, ¿por qué se fotocopian libros? Pienso que, en general, quienes fotocopian libros son estudiantes universitarios, investigadores, escolares, es decir, gente con cierta formación como lectores; que en su mayoría los libros a fotocopiar son especializados, libros de difícil circulación, hechos para minorías (comunidades científicas); y que, finalmente, se fotocopian porque no están en bibliotecas públicas o librerías, o son muy caros, pero son necesarios o importantes para el lector que los fotocopia. Hasta ahí, el fotocopiado es lógico, plausible. No fotocopiar es perderse de lecturas importantes, formativas. El problema es que los afectados con la reprografía ilegal son los editores, es decir, los encargados de financiar y difundir tales libros, normalmente en editoriales científicas o independientes. Por lo tanto, cada vez será más difícil que ellos editen esta clase de libros, los cuales, cuando sean editados serán cada vez más caros y circularán menos, etc.

En resumen, al parecer la fotocopia de libros no democratiza el acceso a la lectura en general, sino a una lectura especializada. Quienes fotocopian libros ya leen. Puede ser cierto que, como dice Silva Santisteban: "los niños peruanos se encuentran en la escala más alta de personas que no entienden lo que leen y, como sostiene uno de los más conspicuos heraldos negros de la postmodernidad, Giovanni Sartori, se irán convirtiendo en homo videns, sin posibilidades de desarrollar un pensamiento crítico. Ovejas para las dictaduras y las verdades-míticas del capitalismo tardío", sin embargo, no parece que sea a ellos a quienes beneficia la reprografía ilegal (aunque sí otros tipos de piratería).

La reprografía ilegal parecer originarse en un problema de acceso a bibliografía especializada, que muchos lectores resuelven fotocopiando, en detrimento de los editores. Criminalizar la reprografía ilegal no beneficiaría a los editores (puesto que los lectores seguirían sin acceder a los libros que actualmente fotocopian) pero perjudicaría a los lectores. En el medio, están los dueños de las fotocopiadoras que se benefician del negocio mientras afuera, al lado del camino, el Estado se desentiende del problema, cuando es su responsabilidad, no criminalizar la fotocopia, sino facilitar que los libros fotocopiables estén al alcance de los lectores, ya sea a través de las bibliotecas públicas y/o universitarias, o en las librerías a precios accesibles, o ambas cosas. O incentivando, como sucede en algunos países y sería estupendo que suceda en el Perú, el buen funcionamiento de sociedades reprográficas, instituciones dedicadas a regular el uso de la fotocopia de libros para que el lector tenga acceso a los libros necesarios y el editor (y el autor) reciban por ello algo de regalías.

Dejo este enlace a una de las sociedades reprográficas más interesantes que conozco: Kopinor, y este otro a CEDRO, el Centro español de derechos reprográficos.

Precio fijo

2007-05-12T14:43:00.000-07:00

A sugerencia de un comentario de Leroy Gutiérrez al post anterior, busqué en Letras Libres los artículos Los inicios de una colección, recuento del origen de Panorama de Narrativas (con la habitual referencia al milagro Kennedy Toole), y La marca editorial como contraseña, que defiende la importancia de las editoriales independientes (de las que hablaremos en un próximo post), ambos de Jorge Herralde, fundador y director de Anagrama. Los dos me parecieron interesantes y los recomiendo. Sin embargo, mientras buscaba los artículos el azar me llevó a encontrar en la misma revista otros tres, uno del propio Herralde y dos del siempre agudo Gabriel Zaid sobre el precio fijo del libro en México, a partir de la ley propuesta, discutida y aceptada en el congreso, y posteriormente -en el límite del plazo- vetada por el presidente Fox, poco antes de dejar su gobierno el año pasado, y me pareció interesante traer el tema a colación.

El precio fijo para el libro, como anota Herralde en su artículo, es una propuesta que nació en Francia bajo el impulso de Jérôme Lindon en la década del setenta y que se concretó en la llamada Ley Lang, que está vigente en ese país desde 1981. Consiste en eliminar la libre regulación del precio de los libros por el mercado, autorizando el estado al editor a fijar un precio único para cada uno de sus títulos, que es el que deberán pagar los compradores en cualquier punto de venta del estado que fija la ley, independientemente del descuento que el editor haga a las librerías. Esto elimina la posibilidad de que éstas compitan por el precio de los libros, lo cual favorece la existencia de pequeñas librerías, lo cual, a su vez, beneficia a los editores, quienes cuentan con mayor cantidad de espacio de exhibición y, por lo tanto -muy probablemente- generen un mayor volumen de ventas con lo que podrán reducir sus precios paulatinamente sin reducir sus ganancias (al contrario, incrementándolas en la medida en que crezca el volumen de ventas), beneficiando finalmente al consumidor, quien tendrá más librerías y menores precios para elegir. Esto, por supuesto, en el mejor de los casos y en un plazo o mediano o largo. Para los detractores del precio fijo, en cambio, se trata de un atentado contra los consumidores, que permite a los editores disparar sus precios con la venia de los estados.

En Latinoamérica, dos de los tres mercados más importantes del libro: Brasil y Argentina, cuentan con precio fijo, el otro gran mercado, México, estuvo a punto de tenerlo. En el primero de los dos artículos de Zaid sobre el tema, llamado Librerías y precio fijo, y publicado en agosto de 2005 (cuando la ley era una propuesta), Zaid hace una breve historia del precio del libro en México, que va desde un antiguo precio fijo -sin regulaciones de por medio-, con baja rotación en librerías, hasta el dumping español, la inestabilidad de los precios y la desaparición de librerías y, por consiguiente, el endurecimiento del negocio. Zaid concluye esperanzado en la aprobación de la ley, que permitiría "que el desierto reverdezca". Pero la ley no se aprobó y el propio Zaid publicó en la misma revista el artículo Hacia un país sin librerías, en diciembre de 2006 (cuando ya se había vetado el precio fijo), en el que hace un diagnóstico feroz del estado actual de la lectura en México y las consecuencias de carecer de una política de precio fijo (aplicable, por lo demás, a muchos países latinoamericanos).

El debate -que en muchos de nuestros países ni siquiera se ha generado- es muy importante y debería estar en la agenda de todas las Cámaras del Libro y gremios y asociaciones de editores. Por lo pronto, (re)pongo el tema en el tapete y los invito a revisar el número que dedicó al tema la revista Pensar el libro, del CERLALC, en agosto del 2006.

Imagen extraída de aquí.

Cómo se hace una editorial

2007-05-11T14:21:00.000-07:00

Encontré por casualidad, en el número 36 de la revista Letras Libres, del año 2004, un artículo a modo de crónica de Beatriz de Moura, fundadora de la editorial Tusquets, llamado Cómo se hace una editorial en el que habla, a partir de su experiencia de cómo puede llevarse una editorial literaria. Allí cuenta en cinco partes la hipotética historia de un muchacho que emprende una editorial, desde que se le ocurre la idea y toma la decisión hasta que, unos veinticinco años más tarde, ha consolidado la empresa.

Entre otras cosas interesantes señala un catálogo de cualidades básicas (que vinculo desde el interesante blog sobre edición pues el documento original está en pdf) que posee este editor en ciernes; luego describe algunos razonamientos que se hace este hipotético editor sobre el oficio, uno de los cuales dice: "[d]e modo que el oficio del editor literario en su calidad de productor -resume él muy esquemáticamente para sus adentros- consiste esencialmente, y grosso modo, en dos funciones: primero, decidir, tras tomar conocimiento de la obra que se le ofrece, si ésta entra en su línea editorial y, después, evaluar el coste de la producción de la misma según sus posibilidades económicas en cada momento".

Más adelante dice, sobre cómo fijar el precio de venta al público (PVP): "[¿p]ero cómo se fija un PVP? Después de mucho indagar, saca la conclusión de que en general se obtiene multiplicando los costos por un promedio del 9% o 10% del mismo, porque debe tener en cuenta no sólo los gastos generales, los derechos de autor y el margen de posible beneficio que le permitirá seguir con más libros, sino sobre todo el porcentaje que se quedará el distribuidor para hacer su trabajo. De modo que si al fin fija el PVP en, por ejemplo, diez euros el ejemplar, una vez deducidos el porcentaje del distribuidor y del autor, a él le quedará entre un 30 y un 35% de cada ejemplar de ese libro".

Habla también de algunos errores que hay que evitar cuando las cosas se ponen duras, y da, en fin, una serie de consejos útiles (suponemos, viniendo de quien vienen), por lo que recomendamos su entretenida lectura.

En la foto, Beatriz de Moura, tomada de aquí.